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The Animated Resurrection of The Legend of the White Snake in Japan

The following peer-reviewed article “The Animated Resurrection of The Legend of the White Snake in Japan” first appeared in 2007, Vol. 2 No.1 of Animation: An Interdisciplinary Journal (Article Abstract)


It is translated into Mandarin by Liang Ya-bin.



日版《白蛇传》再现及其动画


翻译:梁亚滨

总计:12000字(包括脚注)


导论


战后日本动画产业的发展开始于一部描述中国古代传说的动画。尽管听起来有些荒谬,但是该部动画确实引起了西方商业动画制片商的注意力,也确保了来自日本动画产业的支持。本文目的在于追溯动画片《白蛇传》(在日语中被称为Hakujaden, 1958年)的制作背景,并分析其制作环境,特别是在战后日本竭力重塑其国际形象的时代大背景下的制作背景和环境。本文也通过运用“表演性概念”(concept of performativity)来分析新成立的东映(Toei)动画制片厂的“群体舞台表演”(collective stagy operations)。 东映动画制片厂的目标是做“亚洲最大的动画制片厂”,并为此而努力。本文认为选择一个流行的中国故事并将其制作成动画并不是随意而为,它是一个时代的反映,即包括日本和东南亚国家在内的东亚地区从一个殖民主义的过去中开始崛起,但同时还无法摆脱对日本这个昔日的“帝国主义解放者”在太平洋战争(1941-45年)期间中留下的恐怖记忆。


本文的理论研究方法也受到电影历史学家唐纳德·克拉夫顿(Donald Crafton)最新研究的启发。他曾经写过一本名为《米奇之前的动画电影,1898-1928》(1982)[1]的书,该书曾获得大奖。在一次公开演讲中,克拉夫顿曾经说,如果他有机会修改该书的内容,他会将最新的表演研究理论(Performance Studies theories)中的批判框架应用到其中。[2]表演研究的学术研究视角也在不断扩大,融合了语言学、符号学,心理分析、政治学、文化、性别,以及有关社会历史学的物质主义研究。例如,马文·卡尔森(Marvin Carlson, 2004)和理查德·谢克(Richard Schechner, 2002)的研究成果提出了一个更加新颖而深刻的概念:表演性(Forformativity),大大提高了评估群体表演效果的能力。


事实上,有相当数量的早期动画电影在电影当中描述了动画艺术家的工作状况,例如他在创造人物形象的时候如何“构图”、“试画”、“着色”并最终“定型”。在动画表演艺术中,源自“艺术家之手”的自我形象创造模式是一个重要组成部分,这与舞台演出、话剧、仪式性表演以及集会等有相通之处。在这个意义上,动画片也属于“展示性行为”(showing doing)之一. 谢克纳将这种表演定义为“用来表明,被理解,以及展示的行为” (Schechner, 2002: 22-44)。谢克纳在解释表演活动时所运用的文化人类学基础,最终奠定了他对表演的定义:“最基础的概念就是,所有被设计、展示、强调突出的或者被展出的活动都可以成为表演。”(Schechner, 2002:2)对克拉夫顿来说,他对此表示认可。通过这种方式,克拉夫顿主张:“所有在经典动画的核心……几种表演形式走向趋同……”其中之一是“动画片中的表演”,另外一个是“动画表演”。 谢克纳强调一些例如“表演什么”、“什么是表演”、“表演的作用”等关键概念,而克拉夫顿则通过区分两种表演,将经典动画的性质抽象缩小为两个核心概念: “动画片中的表演”和“动画表演”。前者是指“动画艺术家所创造的表演”,而后者是指“创造动画片的实践活动”。


我对动画片《白蛇传》的分析,理论上基于克拉夫顿提出的这两种表演类别。然而,既然所有动画表演都被解释为已经形成了一种不应被忽视的企业文化态势,那么国家主义下的集体主义元素将得到重视。它所关注的不仅仅是一种“大规模的系统行为”(Crafton, 2003:11),更重要的是要挑选出一种集体和个人都没意识到的表演,以尝试去弥补曾经失去的纯真和黑暗的过去。不幸的是,这种表演性过程,即被制成动画的传说,丢失了其本来的观众群体(也就是讲汉语的群体),并且最终成为一种服务于企业和地缘政治目的的手段。因此,本文将被制作成动画的民间传说置于时代的转折点,并且向制作方东映动画制片厂致谢,感谢它无论遇到什么困难或者带来什么样的严重后果,都在人才、资金以及其它与“创造梦想”有关的事务上所给予的坚定支持。


什么是《白蛇传》?


《白蛇传》是一部非常流行的中国地方民间传说,最早可以追溯到唐代。最初的版本是一个有关道德的故事,说一个男人与一只化身为人形的白蛇发生了艳情,而当他回到家中时却离奇而死,化为一滩水与骨头。这个民间故事的内容却随着时间的流逝慢慢发生了变化。在宋代,男主人公的纯真欲望得到了同情。而到明代的时候,白娘子,即白蛇夫人,和她的人类伴侣被描绘成主流社会规范的反抗者,并作为新的行为典范而被广泛接受;并且该传说还增加了重要的配角——青青,她是一条鱼精,后来成为白娘子的妹妹;以及一位法力高强却又迂腐无比的老和尚——法海,他最终将白娘子和青青镇在宝塔之下。到了清代,该传说将白娘子变得更加人性化,并且为她的丈夫和家族生下了一个儿子。在1956年,共产党领导下的中华人民共和国也就该传说出版了一个新版本。这次,作者赵清葛重点突出了该传说中的封建主义元素,开始性格懦弱的男主人公许仙,最终转变成一个在面对挑战和斗争时坚定不移的男子汉。(Huss, 1997)


在日版动画片《白蛇传》中,明清版本和新中国版本被融合在一起,有趣的是日本制作人获得了该传说的解释权。特别是与新中国版本相似,故事中的白娘子和许仙最终得到了法海老和尚的理解和同情,可以携手创造新的未来。而在中国的影片当中,无论是1963、1993年的香港版,还是1978年的台湾版都以不可避免的悲剧结局,总是存在着绝别与生死。历史上,《白蛇传》在江户时代(1603-1867年)的日本就已经家喻户晓,并且因为将日本形象、话本以及历史融入了原汁原味的中国故事中,而被归入日本的故事集。(见Shirane, 2002: 565-567 and 583-598)。但是,20世纪的动画版并没有采用日本的故事集版本,所有的形象都没有日式痕迹,[3]而是将一个遥远国度的多彩世界包罗其中。它与众不同的表现形式,包括人物的名字,使它脱颖而出(featured)。


为什么会这样呢?


东映动画制片厂的成立


东映动画制片厂(正式名称为东映动画公司)在1956年成立,可以部分地解释为是对1950年代香港电影制造业崛起的一种反应。例如,据报道截至1950年代末,香港总共生产了2000多部电影(见Overseas Chinese Figures in Cinema, 1992: 24),仅仅在1962年一年就生产了超过250部电影,“比美国和英国加起来还要多” (Thompson and Bordwell, 1994)。东京映画株式会社是一家大型联合企业,简称东映。[4]无论是在日本还是在亚洲,相对来说它在电影行业是一个后来者。为了在电影制作业争得一席之地,它的创始人大川博(Okawa Hiroshi,1897-1971)甚至曾投资修建了一个类似迪斯尼乐园的动画制片厂,并配备了各种娱乐设施。


有报道指出,东映曾一度急需赞助商,并且曾和香港的一名制片人张国黎(音译)进行接触,为开展动画片项目寻求资金支持。在20世纪50年代和60年代,即使像松竹(Shochiku)株式会社、东宝(Toho)和大荣(Daiei)等享有盛誉的电影制作厂也和香港电影公司合作,因为它们和亚洲的电影院运营商有更紧密的联系,也就意味着拥有亚洲巨大的观众群。几部耗资巨大,以中国历史传说为主题的电影项目相继完成。而在日本方面,这种流行热也外溢到现场舞台剧,以宝塚剧院的作品为代表。[5]


真人版电影合作项目当中也有一部《白蛇传》(日语为Byaku fujin no yōren),由东宝和邵氏兄弟公司在1956年制作。所有的演员都由日本人担任,包括女主角山口淑子,中文名李香兰。她在东亚和东南亚地区的华人社会里非常有名。邵氏兄弟公司也因为对该电影项目的顾问和监制工作一举成名。但是,事情看上去似乎只是,香港制片商提供与剧本叙事发展和部分室内摄影有关的监管(Yau, 2000: 106),而把制作工作的其它部分留给日方制作团队独占。[6]然而,在东映制作的动画版《白蛇传》中,却产生了前所未有的争执,也因此而证明了这些临近国家之间的文化差别,历史心理思维差别,以及制作商们对于动画媒体所持的不同观点。香港在该项目上的合作性参与从头到尾都没有实现,并且根据一名日本老动画师的回忆,合作最终因为目标观众的设定和叙事内容的方面的争论而不得不停止。[7]


动画是一个“人们看完仍会快乐生活”的“故事媒介”吗?


就像前面提到的,《白蛇传》并不仅仅是某个作家写出来的文学作品,而是“传奇”。换句话说,这个故事已经被一代一代地流传下来,同时其中也存在一种讲述怪力乱神的修辞元素。在清代(1644-1911)早期,它成为京剧和弹词中的表演故事,一度非常流行。弹词是一种讲故事的表演形式,配有弦乐。就像京剧,弹词也常常在公共茶馆和其他社交性集会上表演。


从唐代开始,以及在其后的每一个朝代,这个故事变得越来越倾向于批评道士和和尚,例如法海最终成为一个自相矛盾并且虚伪的人物,在故事中被刻画为一个最不受欢迎的宗教性角色。1956年,该故事全文出版发行,作者赵清阁虽然在结局安排白娘子和她的爱人重逢,但是法海的威胁依然在背后隐约逼近。在1990年代,该故事被香港作家李碧华重新演绎,绿鱼精青青的角色分量被大大加重。随后的影片加工中,导演徐克重点突出了白娘子、青青和法海之间无休止的斗争。从此以后,法海再也没有被描绘为一个满怀怜悯、同情和救赎之心的慈悲长者形象。他一直是一个迂腐、自以为是、虚伪的独裁者,把自己的意愿和观点强加给那些他认为行为不端和道德败坏的人身上。


在动画版《白蛇传》中,日本制造商给这个流传数世纪之久的传奇故事设计了一个新的结局。法海被描绘为一个获得“重生”的佛教徒,因为他最终为他过去的所做作为和道德判断而懊悔反省,并且甚至在影片最后帮助这对饱经波折的夫妇去克服他从一开始就给他们设下的劫难。即使到了20世纪后期,在中国版《白蛇传》中男主人公许仙依然被描绘成一个体质虚弱,性格懦弱的角色。无数次因为他的犹豫不决、猜疑和自私,而背叛了白娘子的爱情和她所做出的牺牲。虽然在1956年的书中,随着故事的展开,作者赵清阁将他描述为一个比较强壮的男性角色,而且他的愚蠢和笨拙行为总能幸运地被白娘子、青青和他的嫂子(原文如此——译者注)的适时介入而转危为安、逢凶化吉。在典型的传统爱情故事中,男性都被描绘为勇敢无畏、富有英雄气概和狭义心肠,因此《白蛇传》并不属于这类故事。许仙所表现出来的性格恰恰与之相反,他性格柔弱,也不富有。简而言之,除了长得漂亮点外,他就是一个普通男人。[8]他当然有欲望,这可以解释他对白娘子(日语中称为Pai-nyan)的倾慕之心,但是他也依赖白娘子来照料他的事业,过上健康有意义的家庭生活。


在日版动画电影中,和佛教徒法海一样,随着故事的展开,许仙的性格也在最后彻底改变。在影片即将结束的时候,故事达到了高潮,许仙变成了游泳健将,竭力拯救了因失去法力而溺水的白娘子。[9]因此,他一下子变成一个英雄,这与迪斯尼动画片中白马王子在危难之际拯救爱人的英雄壮举不无二致。在动画片的结尾,这对夫妇乘帆远洋,一起开创新生活,“……从此他们过上了幸福的生活”。这是一种典型的肯定性结局。


这与动画媒体的意识形态问题有关。是不是它必须最终描绘一个“所有都是美好的”世界,以迎合孩子们天真烂漫的纯真世界?或者,既然媒体本身就有一种令人着迷的魔力,它是否应该留下更多的“想像”空间呢?制作团队应该在多大程度上考虑,潜在观众的民族差别对于解释和说明动画片所创造的虚拟世界的影响?当创作一部长篇胶片式商业动画片时,是否存在一整套程式化的陈述、活动和行为方式,用来遵循和创造?当仔细查看动画作品《白蛇传》的制作背景时,我们发现该片表现为一种被精心计算,同时又充满渴望的创作过程。这种创作过程已经被一个倍受称赞的,遥远国度的创作机构所检验和阐释,即迪斯尼电影的制作商。此外,在1948年和1954年之间,很多之前被禁止的国外产电影在日本的电影院纷纷上映,对迪斯尼制作动画片的爱好也随之重新流行。因此,例如《白雪公主和七个小矮人》(1937)、《小鹿斑比》(1942),《皮诺曹》(1940;又译《木偶奇遇记》,译者注),《小飞象》(1941)和《灰姑娘》(1950)等影片最终都与日本观众见面。(Yamaguchi and Watanabe, 1977: 60)


使“铭记”、“愈合”和“改变”的表演


至于被提议制作成动画的故事,随着双方投资商和制作商在叙事发展上的深入思考,上文提到的问题不能不被慎重考虑。站在香港电影制作商和中方合伙人这边,他想要赚钱,并且希望在发行前景上寻求同意。从中可以推测出,在那个时期(1950年代早期),日本电影制作商被认为更加需要地区和国际市场。在一篇名为《香港和日本:一个都不能少》(Hong Kong and Japan: Not One Less)(Yau,2000: 106)的文章中,作者指出一种现象,即香港的制作商,特别是邵氏兄弟公司对促进日本和香港电影产业的合作非常积极。从香港的视角来看,作者非常严谨地指出“联合制作提供了一个学习日本技术,打开日本市场的机会。”然而,不可小觑的一点是,邵氏兄弟公司和其它中国电影公司在亚洲的电影发行网络无论在规模上,还是在国家范围上,都在不断扩大。日本电影产业内部对这种现时可利用的发行网络非常清楚。


安德森(Anderson)和里奇(Richie)(1982:248)在介绍日本电影产业史时指出,当日本电影制作商在1950年代试图将其电影产品卖到国外时,曾尝试将联合制作的概念付诸实践。除了与美欧的电影制作商和导演接触外,[10]也联系过香港的制作商,提出过合作意向。也许,为了能更好地理解《白蛇传》在日本的再现和它以动画为形式展现给观众的意义,由“日本电影制作人协会”[11]编辑的《电影年鉴》(日语为Eiga Nenkan)是最好的参考书。另外,台湾电影评论人卢峰(音译)曾写过一篇关于战后亚洲电影、电视、广播等表演艺术的论文。该论文认为由永田雅一(Nagata Masaichi)总裁领导的大荣(Daiei)公司不仅想促进日本电影在亚洲的发展,而且希望通过文化和艺术的手段来纠正日本因为过去而留下的军国主义消极形象。因此,1953年,东南亚电影制作人联盟在日本电影制作商的领导下成立,并得到香港电影制作商,主要是邵氏兄弟公司的支持。1954年第一届东南亚电影节(随后被称为亚洲电影节)在东京召开,参加者分别来自日本、台湾、菲律宾、香港、泰国和马来亚(包括新加坡),分别展示了各自国家和地区制作的电影。但至于动画版《白蛇传》,甚至连它的名字都没有在这些公开的电影盛会中被提到。


在前面已经讨论过,香港制作商不同意剧本的发展是原因之一,另外一个原因可能是当时存在的偏见,认为动画不是主流媒体。例如,回顾亚洲电影节的历史,从1954年到1970年期间,虽然日本人一再提交动画电影来角逐电影节的奖项,但是其它国家的参与者却很少或根本就没有提交过。邵氏兄弟电影公司,作为最为有影响力的参与者之一,从来没有生产过动画电影。然而在日本,从1956年中期该合作项目(Otsuka, 2003: 30)开始,《白蛇传》的制作过程就在地方媒体上被广泛报道。日本的制作商具有强烈而敏锐的战略洞察力,看到了动画在世界大战之后的表演能力。


在1958年的《电影年鉴》中,有一部分专门用来检验那些被日本的儿童和青年视作重要的休闲活动的电影。随着“青少年电影新议会”(日语为seishōnen eigashin gikai)的成立,电影开始分级。该组织负责规划并阐述电影产业在为年轻人提供娱乐方面的责任,决定面向15-18岁的青年人(高中和大学之间)的电影制作必须符合青年级(seinenkō)的规定(针对青少年)。而对于仍处于小学和初中的孩子来说,他们只能观看少年级(shōnenkō)的电影(针对儿童和年幼的少年)。专门针对青年级别的电影,必须达到如下规定:


(1) 培养审美能力,增强高尚的、积极的情感意识


(2) 促进对社会发展的关切和讨论


(3) 倡导正确知识,培养道德意识


(4) 培养对人类的博爱


(5) 制作能产生积极效果的娱乐电影[12]


东映,为了将自己包装为战后新兴电影公司,也曾试图在教育、文化、儿童和动画等影片领域建立“利基品牌”。[13]在1956年至1958年期间,当动画版《白蛇传》还在制作当中时,总公司就筹划了一个新计划,即建立一个三层楼高的动画制片厂,配备最新最高水平的科学技术,并且在这个水泥建筑中的个别部分安装空调设施。该制片厂的创始人博大川(Okawa Hiroshi)说:“……我们要不断进步,生产达到美国迪斯尼专业级别的动画电影……”(Eiga Nenkan, 1960: 332)。


因此,当《白蛇传》在1958年制作完成,并在东映公司在日本的商业连锁电影院上映时,引起很多有才华的高中和大学毕业生的注意。这部78分钟长的亚洲第一部彩色动画影片采用了伊斯特曼彩色胶片(Eastman color)(而没有采用其本国生产的富士彩色胶片),由20万多张绘画和其它一些精美的插图胶片构成。该片吸引了大批毕业于日本著名大学,正在寻找工作的毕业生。尽管毕业生们来自各种专业,例如法国文学,经济学,会计,工商管理,电影研究,日本和西方艺术等专业,他们平等地竞争该制片厂提供的工作机会。他们当中有宫崎骏(Miyazaki Hayao)和高畑勲(Takahata Isao,又译高畑勋),这两位在20世纪后半期对日本动画业的发展做出了巨大的历史性贡献。换句话说,这种情况下产生的作品,再加上母公司曾经策划的公司形象,给人们留下了深刻的印象,即能够使人“铭记”,也同时吸引了该制片厂为实现自己的雄心壮志所需要的人才。在“展示”(showing)和“展出”(exhibiting)该制片厂有实力制作迪斯尼标准的动画片的同时,制片厂也希望吸引一些新人,这些新人同样也被公司所拥有的高级培训人员和富有经验和技巧的动画师所吸引,这些人是公司在早期招收的。[14]


动画研究教授莫林‧佛尼斯(Maureen Furniss, 1998:17)在其文章中写道,胶片动画可以实现装配线的效果,类似科学管理下的泰勒结构(Taylor-like form),以保证机械化和劳动密集型工作中的标准化进程。在东映动画制片厂的成立过程中,对这种管理经济和动画制作方法的选择满足了战后日本重建其国家形象的要求。从管理的角度来看,“梦工厂”不但提供了工作机会,而且它所竭力创作的产品是为了重建一个“快乐的国民生活”。(Eiga Nenka, 1960:333)但是在更深的层面,与二十世纪前期的大规模长期战争有关的记忆、懊悔、失落以及没有解决的事情等等,正在日本人的心中逐渐消退淡化。[15]因此,很多行政和制作人员将该制片厂视作某种“重生”之所,他们可以在这里“扮演”重要的角色,为新一代的儿童重建一个新的未来。很多在1950年代加入东映的新成员在他们年轻的时候,亲身经历过战争的蹂躏和破坏。一些曾经因为年龄太小而不能参军;一些则被号召为结束战争而服务。总之,该制片厂的表演性质服务于多种目的,其中混杂着强烈的自我治愈的意识。[16]


以“从此过上了幸福的生活”为结局是一个典型的,符合迪斯尼标准的选择,看上去也确实如此。但是既然涉及到动画版《白蛇传》,以这样来结尾的想法就有些草率了。关于这一点,我会在本文的后面部分继续详细阐述。动画版的结局是积极的,特别是法海和尚最终改变了,表现出怜悯和懊悔。在这样的情况下,这种视角我认为可以解释为一种荣格心理行为,即间接地表达出一种民族性的渴望,渴望被原谅,渴望能有一个机会来改正、纠正它过去的错误行为。文化上,值得争论的一点是日本人对和尚的生活方式有不同的看法。与印度和中国的佛教徒不同,日本的僧人,如果自己愿意的话,是允许成家的。就像神道教的神职人员,他的宗教义务和责任也可以被继承。在日本文化中,对法海来说,许仙和白娘子的男女之情并不是无法理解的。[17]因此,尽管薮下泰司(Yabushita Taiji)是《白蛇传》的导演和编剧,但动画片的故事内容却是集体创作的。此外,该片还有一些非常杰出的动画片段是由森康二指导的。森康二凭借其标志性的“快乐的动物世界”而成名,这是他设计和制作动画的主要主题。例如在《白蛇传》中,熊猫和它的动物朋友们,以及它们的可爱行为和友谊都主要由他设计创造。[18]往更大处说,或者在更大范围内说,该动画制片厂选择一个流行的中国故事来制作动画,并且通过联合电影项目这样一个方式来制作,可以部分地被视为一种向国际世界展示自己的愿望,一种重新向邻国文化示好的能力。该国除了在20世纪初曾施与暴行外,其余数世纪都是对这种文化的向往和钦佩。


直到现在,东亚和东南亚的华人社会几乎根本就不知道有这样一部日本制作的动画版《白蛇传》,虽然其它几部真人电影都被广泛熟知。根据制片厂目前的执行导演吉冈治(Yoshioka Osamu)所说,该电影在国际公开发行时也曾在东南亚上映。[19]但是山口和渡边(Yamaguchi and Watanabe, 1977: 66)写道,曾有报道称大川博和一位香港电影发行人联系过,讨论是否有可能在那个地区上映,是否有可能制作几部翻译成中文方言的版本。然而,这部电影是否在世界的那一边得以上映,并不得而知。甚至在战后好几个年代当中,在韩国和台湾,日本电影都被禁止播放。而在东南亚的其他地方,除非该电影在国际上非常受欢迎[20]或者被营销成为成功的联合项目——例如与邵氏电影公司的联合项目,否则该地区在那个时期对日本制作的电影非常怀疑,原因在于它过去的军国主义行为。[21]在《电影年鉴》中,偶尔也存在一些报道,记录了电影节在东南亚某个城市被召开时,对日本代表团的疑虑和恐惧。而参会的日本成员也对日本在上次世界大战中日本留下的“坏国家”(日语中为warui kuni)形象而忧虑。


然而,在地球的另一边,即北美和欧洲,因为没有直接经历过日本帝国主义,没有痛苦的回忆,所以对这部动画片持开放的接受态度,这一点非常简单。因此,正是动画电影《白蛇传》成就了东映动画制片厂在世界商业动画制作领域的国际形象。制片厂在国际电影节上大力推销这部旗舰级电影,并且收获了几个电影奖项。[22]战略上,东映坚定不移地采用具有异域风格的传奇故事,特别是在西方人眼里的异域风格。例如,在1956年的柏林电影节上,真人电影版已经因为它的彩色摄像效果而获得了一项特别奖。(Eiga Nenkan, 1957: 149)特别是从东映管理层的长期视角中可以推测出,对美国市场存在着一种隐秘的渴望。《电影年鉴》记载,东映的行政人员曾经好几次访问美国,寻求合作项目和其他可能的合同制项目。通过美国一家叫做“冲击有限责任公司”(Hits Incorporated)的地方机构,[23]东映甚至和华纳兄弟公司接触过,以寻求可能的合作。所有这些国际营销行为,特别是针对西方工业国家的营销行为,意味着在一个更高的层面,投资巨大的动画制片厂也会为了联合制作和其它合同制项目,寻求与财大气粗的制片厂合作。[24]


《电影年鉴》中记录的一些事件也同样显示,东映的管理层制片人都持之以恒地,耐心地坚持向美国的投资商示好。例如,当冲击有限责任公司不能为联合项目筹措资金,并想放弃合作时,东映愿意等待更合适的机会,并且甚至主动与之保持沟通和联系。与此相反,最初与一个香港制作商的合作在某一特定时间停止了,而这种最终被拖延的合作既没有被报道也没有再继续。[25]制片厂对西方合伙人示好的决心表现出日本的一贯特性,该特性贯穿日本整个现代化历史。既然它在显示武力和道德实力方面随着太平洋战争的结束而彻底失败,这个国家在美学鉴赏和经济成就方面,则给西方留下了一种长久持续的特殊的异域印象,这种印象现在仍在继续。[26]东映持之以恒的坚持最终得到了回报,到1960年代中期,一大批制片厂的工人都在忙碌地工作,以完成与美国签订的动画片合同。最早的合作作品包括《金刚》、《大拇指汤姆》(1967)和《五月花号上的老鼠》(1968),这些影片都在美国广播公司的电视节目上放映过。(Toei, 1989: 55).


结论:


总之,《白蛇传》虽然成功地向日本公众证明了该制片厂影片的高质量,但是在动画片的制作方向上却喜忧参半。一位报纸记者曾对故事内容方面的处理表示强烈的质疑,特别是它所导致的既“非中国”,又“非日本”的现象。制片厂设计的简单结局,忽视了故事中更加深层次的意义。[27]其他电影评论人可以理解该片的“外向型”发展意愿,但是并不因为它选择了一个非日本的经典故事来制作动画,而不将它视为一个非民主主义的冒险。就像本文到目前为止所证明的那样,《白蛇传》的新赞助商从长期的经济视角来制定目标,所以仅仅在一定程度上考虑故事的文化来源。他们在乎的事情是商业娱乐。这种商业娱乐在日本的动画媒体上越来越富有竞争力,特别是后来随着电视作为一种荧屏媒体的出现。


需要特别指出的是,在“展示”它将一个非日本故事制作成动画片方面的能力时,该制片厂费劲周折,才向西方世界证明了东方人在和平时期,在讲故事和表达艺术等方面的工作实力和质量。在公司的集体意识里,《白蛇传》在日本土壤上的再现,是一种有益的表演性冒险,期待最后不仅仅能够为企业争得国际商业合同,也能够抓住宝贵机会,制作以西方儿童为对象的动画片,以便从意识形态上,经济上和美学上实现日本/东方和西方社会的联系。在分析日本在20世纪后半期在全球取得的经济成功时,德沃(Dower, 1999:557)描绘道:“妖怪又一次从瓶子里出来了,但这次穿着西装,而不是卡基布军装。”事实上,是否穿西装并不重要,因为那种“异乎寻常和美妙绝伦”就已经达到效果了,而且事实上也更加委婉和令人感到享受。白娘子被“更换”了国籍,其故事被“另外一个国家”借用,制作成动画,并赋予新的喻意。她的法力依然高强,令人难以企及,但最重要的是,她的故事被重新演绎,以进入西方世界。


参考文献:


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[1] Before Mickey The Animated Film 1898-1928,出版于1982年。


[2] 该演讲是克拉夫顿教授在第十四届动画研究大会(2002)上所做,地点为美国加利福尼亚州格兰大(Glenda)市梦工场SKG动画城。其演讲题目为《动画片中表演和动画表演》(Performance in and of Animation),随后于2003年在《SAS通讯》上发表。


[3] 另外一方面,眼光敏锐的读者会发现我对《白蛇传》的故事背景了解的非常全面。例如,今村太平(Imamura Taihei)是日本早期动画理论家之一,他在其《日本的漫画时代》(Nihon no manga eiga, 1992: 210)一书中高度赞扬了《白蛇传》中的传统美学元素,认为其精美的山水画和安土桃山时代(1568-1600)的奢华风格是日本艺术的典型代表。在我看来,日本对中国艺术和文化的学习是一种有选择的创造性模仿。我认为日版《白蛇传》力求展现中国古典美学的尝试非常成功,而且友好。


[4] Nihon anime no toshōki wo saguru (2000), 65.


[5] 宝塚(Takarazuka)是日本一家非常成功,并倍受欢迎的歌剧院,所有演员都由女性充任。


[6] 直到现在,东宝也没有将1956年的真人电影转换成影像格式,否则的话就可以去理解和比较不同的叙事内容。


[7] 大塚康生(Otsuka Yasuo)是参与该电影项目的关键动画家之一。这些原因从来没有在媒体上披露过,某些细节他也不太确定。根据采访整理, 2004年8月11日,东京。


[8] 许仙能够吸引白娘子是因为前世他在年幼的时候曾经在一次暴风雨中救了白娘子。那时,她还是一条蛇。很多年以后,白娘子厌倦了平淡无味的平静生活,希望能够下凡到人间,以报答救命恩人许仙。


[9] 白娘子据说是一个千年蛇精,通过多年的自我修炼而法力无边。


[10] 例如,东宝公司曾和一家意大利电影公司合作拍摄了《蝴蝶夫人》(Madame Butterfly, 1955),而松竹公司则和法国人合作制作了《未了情》(意译,Unforgettable Love, 1956)。


[11] 在此对电影专家石崎贤治(音译,Ishizaki Kenji)和松冈环(音译,Matsuoka Tamaki)表示感谢,他们向我推荐了这本独家行业期刊。


[12] 以上由译者根据作者的翻译而翻译。


[13] 根据菲利普·科特勤在《营销管理》中给利基(Niche)下的定义:利基是更窄地确定某些群体,这是一个小市场并且它的需要没有被服务好,或者说“有获取利益的基础”。——译者注。


[14] 他们在战争之前就有过制作动画片的经验,其中一些甚至在军方资助的动画电影制作中工作过。


[15] 总体而言,从英美的视角来看,对日战争常常是指太平洋战争(1941-1945),爆发于1941年12月日军对珍珠港和其它东南亚殖民地的袭击。但是对其它东亚国家的人来说,例如朝鲜人、中国人和日本人,这场战争被称为大东亚战争。而日军对中国内地的侵略可以追溯到20世纪之初。


[16] 为了恢复失去的纯真和童年,为了重新体验他们因为帝国主义意识形态的强迫而丢掉的儿童世界,该创作室被认为是一个为未来实现新的现代化目标而努力的社会场所。这种观点是根据我对很多退休的东映员工的采访得出。采访地点为东京,时间为1998年9月至2000年3月和2003年8月至2004年7月。另见Yokota Masao的文章, “A Master Animator: Yasuji Mori’s Works for Children,” in International Journal of Comic Art (2004, 6:2). 文章中,他分析了一名东映重要培训员工的工作和他希望通过动画来寻求和平和快乐的救赎愿望。在我的采访中,很多退休的东映员工认为森康二(Mori Yasuji,1925-1992)是“最好的动画老师”。他的动画作品,他令人尊敬的和蔼性格,他对专制主义行为的厌恶和他将其动画技艺无私传授给其他人的行为,深深感动了大家。


[17] 而在原版《白蛇传》中,有一个非常重要的片段,法海非要许仙落发为僧。虽然他开始拒绝,但最终还是同意了,从此被深锁在僧院之中。


[18] 请同时参阅第15个注释。在荣格心理学中,荣格(C.S. Jung)强调国家权力对个人自由和感情的消极压力,“集体无意识”在影响个人的心理生活,以及个人和集体之间的复杂联系方面有非常重要的作用。另请参阅C.S. Jung, The Undiscovered Self, trans. R.F.C. Hull, (New York/Toronto: New American Library, 1958).


[19] 根据对当事人的采访整理,2004年8月11日,东京。时至今日,《白蛇传》已经被一家香港传媒公司——亚洲作品有限责任公司(Asia Production Limited意译)——以VCD格式发行,但仍是日语发音,辅以中文字幕。


[20] 在此可以列出一些,例如由黑泽明(Kurosawa Akira)导演的《罗生门》(Rashōmon,1950),《七武士》(Seven Samurai,1954)和小津安二郎(Ozu Yasujiro)导演的《东京故事》(Tokyo Story, 1953)。


[21] 另外一个原因在于,电影发行网络主要被中国公司控制。一个例外是日本的色情片在该地区获得了上映空间,部分原因在该地方电影公司不善于制作与性爱和暴力有关的电影。见Benjamin Wai-ming Ng, “Japanese Elements in Hong Kong Erotic Films” in Asian Cinema Journal (2004, 15: 1, pp. 217-224).


[22] 例如一个柏林文化奖,一个威尼斯国际儿童奖和一次墨西哥政府褒奖,还有其它一些奖项。—— Toei (1989), 44.


[23] 其英文名字完全按照《电影年鉴》(1959和1960册)提供的信息翻译而来,分别见第117页和第122页。中文名字由英文名字翻译而来。


[24] 事实上,到1970年代中期,随着漫画故事的出现,该单独一项就足够维持广播需要。除了在最初获得过国外投资者的支持外,日本的动画制片厂也为西方工业国家的儿童生产过作品,例如《阿尔卑斯少女海蒂》(Alpine Girl Heidi, 1974)和《安妮的绿色小屋》(Anne of Green Gables, 1979)。


[25] 到1950年代中期的后半部分,因为大川博成功地将其电影院网络扩张到全日本,东映也实现了财政稳定。不仅仅是《白蛇传》,其它几部东映与香港制片商张国黎(音译Zhang Guoli),以及甚至邵氏兄弟公司的电影合作项目都没有实现。见Yau (2000), 106.


[26] 日本和西方的接触开始于兰学,即18世纪向荷兰学习的运动,当时日本人第一次接触到欧洲的艺术和科学。它经历了几个重要的里程碑,包括1904至1905年的日俄战争。该战日本获胜,但是在一些国际会议中,当日本希望扩充其海军和获得资源丰富的海外领土时,被拒绝给予“平等”待遇。关于深入分析日本美学在现代化过程中转型的历史背景,请参阅Iida Yumiko, Rethinking Identity in Modern Japan: Nationalism as Aesthetics (London/New York: Routledge, 2002).


[27] Nihon anime no tashōki wo saguru (2000), 80. 该记者的笔名为Kitao,他的电影评论发表在Mainichi shinbun, 22 October 1958.

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